Violencia contra las mujeres en las artes escénicas

Mujer que no puede hablar

 

Maite Ojer i Blasi.

Maite Ojer y Blasi, directora y pedagoga escénica. Profesora de Igualdad al CIFO Lleida

 

 

Empiezo esta reflexión yendo por trabajo. Los nombres de mujeres a la escena, y fuera del tradicional papel de actrices, los tenemos que ir buscando en un esfuerzo casi titánico mientras que todo el mundo conoce muchos autores masculinos. Y es que las mujeres han sido tradicionalmente “objetos” del teatro   y no es hasta hace  un siglo que han pasado a ser “sujeto” del mismo. Para mí que esto es violenciaFrancis Borzello (citado a DEEPWELL 1995) asegura que el mundo del arte, y el del teatro no es una excepción, da por sabido y universal que la norma es la masculina.

 

De este modo tenemos que la crítica y los procesos de promoción de las obras de las mujeres, tal y cómo indica Deepwell (1995) se centran al indicar aquello que carece para que se asemejen a la norma masculina sin pensar que estamos hablando de una construcción cultural que surge de una ideología concierta. Se trata de la vigencia de una estereotípia basada en el androcentrisme que impide que la subjetividad femenina y las aportaciones de nuevas estéticas y maneras de tratar los temas, así como de representar la feminidad, tengan eco social puesto que acaban para no ser consideradas opciones válidas y serias.

 

Josefina Bueno (BUENO 1996) nos muestra como los modelos que la sociedad, principalmente los hombres, proponen de las mujeres se pueden resumir en tres: La madonna deseable de belleza pura y virginidad indiscutible que manifiesta su virtud cuando se ocupa de aquello doméstico y que acontece el símbolo de felicidad infinita; La seductora o femme fatale que representa el peligro y donde podemos hacer caber a todas las mujeres que quieren ser activas y esto las convierte en seres depravados que sueño castigados; y La Musa, el objeto del arte. De aquí se desprende, necesariamente, que hace falta un proceso de reconocimiento de un nuevo contexto donde también cabría la producción femenina dentro del mundo de las artes. Vale. A. Walsh (DEEPWELL 1995) en su trabajo“testigos presenciales, no espectadoras;activistas, no académicas; la pedagogía y la creatividad de las mujeres” hace notar que hace falta una redefinición del arte, que pasa por una redefinición de la política, si queremos transformar los límites sociales que sufren las mujeres de forma que pasen a ser creadoras de pensamiento en vez de puras confirmadores del artista masculino como héroe.

 

En este camino del reconocimiento del androcentrismo en la estereotipia que rodea el mundo del teatro creo que hay que reflexionar sobre un tema que pone encima de la mesa Francesca Bartrina cuando refiere que en el acontecimiento teatral no sólo se pueden sentir las voces de las mujeres sino que sus cuerpos son físicamente presentes. Si tenemos en cuenta, por un lado, que durante una larga pila de siglos las mujeres no hemos tenido voz y el mayor acto de rebelión dentro del mundo del arte ha sido la muerte o la locura y de la otra, y tal como indica Vale. A. Walsh (a DEEWEELL 1995) el cuerpo de las mujeres ha sido el terreno sobre el que se ha construido el patriarcado, que considera que las mujeres su cuerpo con calidades efímeras y superficiales mientras los hombres su intelecto, parece clara la necesidad de un lenguaje que permita expresar la propia subjetividad y que genere obras en las que las mujeres nos podamos representar. Hace falta, por lo tanto, poner en tela de juicio la idea de la universalidad de la subjetividad masculina en frente de la parcialidad existencial de la subjetividad femenina, tal y cómo indica Mireia Tostara (2004). Lliana Costa (a BORRÀS 1998) indica que no sólo ha sido una novedad para los hombres que la que siempre ha sido objeto del arte, de repente hable y es que, tal y cómo dice Aleyda Morales (a BORRÀS 1998: 99), “sobre la marcha vamos perdiendo la costumbre de esperar la aprobación de los hombres“. De este modo la autora asegura que la participación actual de las mujeres al mundo del teatro se va dotando de una personalidad propia que se va desarrollando de manera creativa y espontánea a medida que aumenta el número de mujeres que van entendiendo que estamos impactando con nuestro trabajo, a pesar de que todavía nos carece fuerza.

 

Quiero pararme en una cuestión que propone Morales y que me parece fundamental para entender la situación actual de la representación de aquello femenino al teatro. Hay que estar seguras, dice la autora, que las mujeres no nos tenemos que sentir obligadas a continuar manteniendo los roles femeninos tradicionales al tiempo que hay que denunciar que los nuevos dibujos que se nos presentan muchas veces no tienen en cuenta nuestras necesidades y que no se nos facilita que podamos establecerlos según nuestra elección. Creo que este es un punto clave en mi investigación puesto que si de algo tiene que servir es para promover cambios en los procesos de significación y representación de las mujeres al teatro, con el impacto social que esto tiene, y evidenciar el papel de las instituciones como motor facilitador de estas nuevas representaciones que permiten explicar el mundo desde la igualdad y la visibilidad de todos los seres humanos, partiendo de representaciones realistas que evidencien que las imágenes androcéntricas de la feminidad, que todavía sufrimos las mujeres al mundo del teatro,son absurdas y que los mitos que las sustentan son ridículos. Pero hace falta que las mismas mujeres en el mundo del teatro seamos conocedoras de las ideas androcéntricas, en la línea del que exponía Anna Rita Fiascheti al I Encuentro de Teatro y Mujer “El lado oscuro de la luna” celebrado a Àlava, porque como artistas estamos estrictamente relacionadas con un código culturalmente construido y, no hay duda, el ideario androcéntrico impregna todo nuestro saber cognitivo, con lo cual, muchos golpes nosotros mismas nos convertimos en vehículos de transmisión y mantenimiento de esta cultura sexista que nos menosprecia y invisibiliza, que nos limita y distorsiona. Los procesos de aprendizaje y el análisis crítico de las producciones en las que participamos acontece, pues, fundamental porque ya no es tiempo de hilar argumentaciones que nieguen las dificultades que tenemos las mujeres dentro del mundo del teatro, tanto a nivel creativo como de distribución, porque esto sería como reducir una problemática social grave a un problema individual. Virginia Imaz (a BORRÀS 1998) dice que las mujeres hemos aprendido de que, donde y como reír puesto que el humor es referencial y, por lo tanto, al no estar representadas en la realidad que se nos explica al teatro hemos seguido un proceso de domesticación en el que hemos aprendido a reír las gracias fundamentalmente masculinas. Creo que esta idea la podemos trasladar a todos los campos temáticos del mundo del teatro. María Josep Rayó (RAYÓ 1994) asegura que la deconstrucción y reconstrucción del género tiene que ser el objetivo de un teatro no basado en el patriarcado. Parece que el aprendizaje y la reflexión crítica vuelven a ser las vías más sabias para conseguir este objetivo pero creo que también es importante que este nuevo marco referencial cuente con el apoyo social y administrativo para que sea posible y deje de ser una guerra de guerrillas desgastando y pesada.


Muchas son las voces que se levantan para reclamar que las dramaturgas sean tenidas en cuenta como fórmula primera para avanzar hacia un marco cultural igualitario. Un enfoque igualitario tendrá que pasar, necesariamente, por la creación de personajes frente a la creación de modelos. Quizás este sea un camino para acabar con aquello patriarcal donde los personajes femeninos sufren o mueren según el que los conviene a los personajes masculinos, es decir, que tienen sentido en la medida que ayudan al desarrollo de los personajes varones. Jill Dolan (1984, en AUSTIN opCitpp 19) dice “La escena es un espejo de la vida real, pero desde una perspectiva feminista el espejo teatral es realmente uno marco vacío”.
Rayó asegura que las obras igualitarias son aquellas que permiten a sus  mujeres el acto de hablar por sí mismas como sujetas dejando de ser “el Objeto del deseo de los personajes masculinos”, es decir, tienen independencia de pensamiento. De este modo, asegura la autora, las actrices que interpretan estos personajes también pierden su condición de objeto tanto ante sus antagonistas masculinos en la obra como por el público. Se genera, pues, un nuevo marco simbólico y referencial en el que las mujeres somos incluidas en condiciones de igualdad, existimos.

Escritoras actuales como Lluïsa CunilléBeth Escudé, entre otras, aseguran que uno de los objetivos prioritarios ahora es la representación de las mujeres de carne y huesos, la creación de personajes femeninos que sean más protagonistas de la acción y capaces de enfrentarse a grandes conflictos tanto morales como éticos, siguiendo el camino de autores teatrales como Ibsen. Dentro de este discurso recuperamos Rayó cuando habla de la importancia del cuerpo de las mujeres a escena, del lenguaje del cuerpo como herramienta de comunicación no verbal. Rayó sostiene que el lenguaje corporal de la mujer es, tal y como lo ha dibujado el machismo, absolutamente erótico. La cultura patriarcal, asegura la autora, ha marginado las mujeres y las ha convertido en objeto de la producción masculina anulando su calidad de sujeto y ser humano.

En el momento, pero, en que las mujeres nos liberamos y tomamos conciencia de nuestra importancia como sujeto en la producción teatral, empezamos a buscar un discurso y una simbología nuevos al tiempo que sentimos la necesidad de crear nuestra propia morfología dentro de la creación. El primer elemento que las mujeres identificamos como propio, dentro de esta óptica, es nuestro cuerpo. Si se consigue destruir los valores transferidos por el canon masculino, podemos llegar a una nueva escritura dramática basada en el cuerpo que, según Hélène Cixous, es la escritura femenina, es decir, el cuerpo femenino es liberado del pensamiento fálico occidental a través del cual se puntualiza la diferencia de géneros exclusivamente a través del sexo. De este modo, si conseguimos la autonomía corporal la mujer deja de ser objeto sexual y pasa a ser sujeto erótico, tal y como afirma Elisabeth Lenk “Lo estético no se puede separar de lo erótico […]las mujeres están experimentando con lo eróticoEsto las da la temeridad necesaria para creer que tenemos a la vista una estética e incluso un nuevo ser humano” (LENK, Elisabeth. “La mujerreflejo de sí misma”. A: ECKER, Gisela. (ed.). opcit., p. 64-65.) Rayó nos hace observar el cuerpo como elemento de correspondencia espacial dentro del texto dramático y como vehículo inequívoco para la creación de los personajes, tanto femeninos como masculinos.

Tenemos, pues, que la iconografía empleada será fundamental en las artes escénicas. Son muchas las autoras que hablan de la violencia que sufrimos las mujeres en la representación iconográfica de nuestros cuerpos como objetos abusables en todas las artes. Françoise Collin (a BORRÂS1998) asegura que si no hay un cambio en la estructura simbólica no se puede dar una transformación en las relaciones sociales. Hace falta, quizás, descubrir el lugar de la subjetividad femenina y dar la dimensión exacta que merece la subjetividad masculina para que no continúe siendo la medida de todas las cosas y haga posible una realidad igualitaria.


Esta es una idea que dota de una importancia capital el género teatral y el campo simbólico en el que se fundamenta puesto que el teatro es el espacio público por excelencia y todavía hoy perdura la idea ilustrada de su capacidad de mostrar aquello bueno para la sociedad, el que nos da una idea de las dificultades que han tenido y tenemos las mujeres para acceder en este espacio tanto en la producción como en el reconocimiento, y no porque no seamos buenas para la sociedad sino porque esta estructura continúa levantada a partir del discurso misógino que nos culpabiliza e insulta.
Hablamos de deconstruir el género, de rehacer la estructura simbólica… quizás será fundamental empezar por el uso de la lengua y más al teatro en el que el texto acontece una parte fundamental de la fisicidad de quien interpreta, del hecho dramático.

Si bien es cierto que el teatro es un arte intertextual y que las ideas y conceptos resultan de la interacción de los varios mensajes que se emiten mediante los diferentes lenguajes, si es bien cierto que al teatro todo el que hay a escena significa y el que carece también, si es cierto que el que acabaremos dibujando será el resultado de un proceso de interacción de muchos factores no sólo estéticos, también es cierto que el texto es el elemento de mayor impacto porque llega de una manera directa al público. Tal y como dice Margarita Borja (a BORRÂS 1998), al teatro se trabaja con la herramienta suprema del poder: el lenguaje que es enemigo (de las mujeres) poderosísimo soterrado que proviene de ese universo simbólico originarioretahíla de inscripciones en el yo simbólicoyo no puedoyo no sirvoyo no soy capaz”.

Virginia Imaz (a BORRÂS 1998) denuncia que el uso que se hace del lenguaje al teatro es sexista y menoscaba las mujeres. La autora apuesta por la deconstrucción y la recodificación del mismo para que acontezca una herramienta expresiva y no un obstáculo para las mujeres. Maria Josep Rayó (RAYÓ 1994), por su parte, asegura que el lenguaje es el medio que contiene la identidad y, por lo tanto, el uso sexista de la lengua hace que las mujeres no tengamos habla. María Lourties en su trabajo “El teatro como heterotopía” (a BORRÀS 1999) manifiesta que el lenguaje, que nos diferencia del resto de animales dándonos la dimensión de aquello humano, al teatro acontece, como la realidad, una herramienta de precisión absoluta para referenciar los hombres como representación del sujeto universal invisibilizando y menoscabando las mujeres. Tal y como anuncian Calero y Quintillà la cultura programa el comportamiento de los individuos a la sociedad. El lenguaje es un sistema cultural que codifica la realidad y, por lo tanto, crea modelos sobre la realidad mediante los cuales las personas pueden expresar aquello que piensan. El lenguaje, al mismo tiempo, clasifica la realidad tanto para la persona que habla como para la que escucha y recibe el mensaje, tal y cómo aseguramos las autoras, “un instrumento básico para categorizar y conceptualizar los rasgos ambientales y las situaciones sociales que ayuda a la interpretación y comprensión de la realidad y participa en la elaboración de un modelo cultural”. De este modo, el lenguaje es uno de los medios más importantes a través de los cuales las personas interiorizamos la realidad a la hora que transmite las creencias, las costumbres, los valores y las actitudes de un cultura. Por lo tanto, pues, refleja aquello que pensamos y sentimos, ya sea de manera consciente o inconsciente, y muestra cuál es la estructura ideológica que hay detrás.

Calero y Quintillà aseguran que “para existir plenamente hay que tener un lugar en la lengua”. García Messeguer defiende que la existencia o no de un vocablo para designar algo influye en la percepción que tenemos de esta cosa. Calero y Quintillà mantienen que para entender la imagen de la mujer a la lengua hay que tener en cuenta dos conceptos: el androcentrismo y el sexismo.
El androcentrismo es un punto de vista según el cual la medida de todas las cosas, la normalidad está constituida por aquello masculino de forma que la subjetividad femenina es una desviación de la norma o fenómeno. El androcentrismo excluye y invisibiliza las mujeres puesto que utiliza métodos como el masculino como supuesto genérico o el salto semántico y, además, contribuye a la masculinización de la percepción que las mujeres tenemos de nosotros mismas.

 

El sexismo se caracteriza por el menosprecio y la desvalorización de las mujeres. Los mecanismos del sexismo lingüístico son: los falsos afines (palabras que en masculino tienen un significado positivo y en femenino negativo); la orden de aparición (en fichas artísticas, por ejemplo) la concordancia; la nominación (no hacer ir los apellidos de las mujeres).
Si las cosas son así, el estudio del lenguaje y del uso que se hace a las producciones teatrales para público infantil nos dará medida de qué son las creencias existentes en cuanto a la consideración de las mujeres. Cómo hemos dicho anteriormente, el teatro es un producto cultural que utiliza un arma básica: el lenguaje.

 

Llegamos de este modo a algunas reflexiones que creo importantes. La realidad tiene que cambiar necesariamente, la estructura social y sus representaciones simbólicas han tocado techo en un ranking de despropósitos verso las mujeres que se esparcen y podemos reconocer a todos los productos culturales, y el teatro no es una excepción. Vale A. Walsh (a DEEPWEEL 1995) asegura que la presencia de las mujeres y su diversidad es un reto para la feminidad ficticia producida dentro de los discursos machistas. Pero no tiene que ser una presencia pasiva sino que se asiente en base a la reflexión crítica y el conocimiento para poder averiguar, como dice June Jordan (1975), qué es aquello que nos han hecho aceptar mediante el soborno y por qué cosas que no hemos hecho me sido recompensadas.

 

Anna Rita Fiascheti dice que el arte es un proceso relacionado con todo el resto de procesos históricos y sociales. La ideología sexual androcéntrica que invade el terreno artístico es muy difícil de descubrir pero es potente y reduce los problemas sociales a puros problemas personales de las mujeres y su creatividad. El teatro es, lo hemos visto, un tipo de espejo que refleja las ideologías y las tradiciones. Es, según Laura Borràs (BORRÀS 1999) una caja de resonancia de la multiplicidad de símbolos culturales y el texto tiene la capacidad de modelar a la audiencia.

 

Quiero, para acabar este artículo, poner encima de la mesa un elemento de reflexión que me parece fundamental, y del que habla Gilane Towadrosa su artículo “La esfinge  contemplando a Napoleónartistas negros en Gran Bretaña” (a DEEPWELL 1995), como es el hecho que las historias, los relatos y todo el que en ellos se llama, de manera explícita o implícita, pueden cambiar y se puede propiciar el cambio desde el mismo marco de representación. De este modo el que se llama en un momento es provisional porque el cambio es una característica intrínseca de la realidad, del relato. Esta, sin duda, es la idea que guía este documento: la posibilidad de ayudar a provocar este cambio verso un teatro igualitario en el que todas las personas nos podamos sentir representadas. En todo caso, no me de medir el protagonismo femenino por la cantidad de mujeres que aparecen a escena sino por la calidad y el peso dramático de los personajes femeninos, de la calidad y la complejidad de su figura, que dejen de ser estereotipos etéreos e irreales.