Maite Ojer i Blasi.
Directora i pedagoga escènica. Professora d’Igualtat al CIFO LLeida
Començo aquesta reflexió anant per feina. Els noms de dones a l’escena, i fora del tradicional paper d’actrius, els hem d’anar cercant en un esforç gairebé titànic mentre que tothom coneix molts autors masculins. I és que les dones han estat tradicionalment “objectes” del teatre sinó és fins fa un segle que han passat a ser “subjecte” del mateix. Tinc per a mi que això és violència.
Francis Borzello (citat a DEEPWELL 1995) assegura que el món de l’art, i el del teatre no és una excepció, dona per sabut i universal que la norma és la masculina. D’aquesta manera tenim que lacrítica i els processos de promoció de les obres de les dones, tal i com indica Deepwell (1995) se centren en indicar allò que manca per a que s’assemblin a la norma masculina sense pensar que estem parlant d’una construcció cultural que sorgeix d’una ideologia concerta. Es tracta de la vigència d’una estereotípia basada en l’androcentrisme que impedeix que la subjectivitat femenina i les aportacions de noves estètiques i maneres de tractar els temes, així com de representar la feminitat, tinguin ressò social ja que acaben per no ser considerades opcions vàlides i serioses.
Josefina Bueno (BUENO 1996) ens mostra com els models que la societat, principalment els homes, proposen de les dones es poden resumir en tres: La madonna desitjable de bellesa pura i virginitat indiscutible que manifesta la seva virtut quan s’ocupa d’allò domèstic i que esdevé el símbol de felicitat infinita; La seductora o femme fatale que representa el perill i on podem encabir a totes les dones que volen ser actives i això les converteix en éssers depravats que son castigats; i La Musa, l’objecte de l’art. D’aquí es desprèn, necessàriament, que cal un procés de reconeixement d’un nou context on també hi cabria la producció femenina dins el món de les arts. Val. A. Walsh (DEEPWELL 1995) en el seu treball “testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no académicas; la pedagogía y la creatividad de las mujeres” fa notar que cal una redefinició de l’art, que passa per una redefinició de la política, si volem transformar els límits socials que pateixen les dones de manera que passin a ser creadores de pensament en comptes de pures confirmadores de l’artista masculí com a heroi.
En aquest camí del reconeixement de l’androcentrisme en l’estereotípia que envolta el món del teatre crec que cal reflexionar sobre un tema que posa a sobre de la taula Francesca Bartrina quan refereix que en l’esdeveniment teatral no només es poden sentir les veus de les dones sinó que els seus cossos són físicament presents. Si tenim en compte, d’una banda, que durant una llarga pila de segles les dones no hem tingut veu i el major acte de rebel·lió dins el món de l’art ha estat la mort o la follia i de l’altra, i tal com indica Val. A. Walsh (a DEEWEELL 1995) el cos de les dones ha estat el terreny sobre el que s’ha construït el patriarcat, que considera que les dones son cos amb qualitats efímeres i superficials mentre els homes son intel·lecte, sembla clara la necessitat d’un llenguatge que permeti expressar la pròpia subjectivitat i que generi obres en les que les dones ens puguem representar. Cal, per tant, posar en tela de judici la idea de la universalitat de la subjectivitat masculina en front de la parcialitat existencial de la subjectivitat femenina, tal i com indica Mireia Torràs (2004). Lliana Costa (a BORRÀS 1998) indica que no només ha estat una novetat per als homes que la que sempre ha estat objecte de l’art, de sobte parli i és que, tal i com diu Aleyda Morales (a BORRÀS 1998: 99), “sobre la marcha vamos perdiendo la costumbre de esperar la aprobación de los hombres“. D’aquesta manera l’autora assegura que la participació actual de les dones al món del teatre es va dotant d’una personalitat pròpia que es va desenvolupant de manera creativa i espontània a mesura que augmenta el nombre de dones que van entenent que estem impactant amb el nostre treball, tot i que encara ens manca força.
Vull aturar-me en una qüestió que proposa Morales i que em sembla fonamental per entendre la situació actual de la representació d’allò femení al teatre. Cal estar segures, diu l’autora, que les dones no ens hem de sentir obligades a continuar mantenint els rols femenins tradicionals a l’hora que cal denunciar que els nous dibuixos que se’ns presenten molt cops no tenen en compte les nostres necessitats i que no se’ns facilita que puguem establir-los segons la nostra elecció. Crec que aquest és un punt clau en la meva investigació ja que si d’alguna cosa ha de servir és per a promoure canvis en els processos de significació i representació de les dones al teatre, amb l’impacte social que això té, i evidenciar el paper de les institucions com a motor facilitador d’aquetes noves representacions que permeten explicar el món des de la igualtat i la visibilitat detots els éssers humans, partint de representacions realistes que evidenciïn que les imatges androcèntriques de la feminitat, que encara patim les dones al món del teatre, son absurdes i que els mites que les sustenten son ridículs. Però cal que les mateixes dones al món del teatre siguem coneixedores de les idees androcèntriques, en la línia del que exposava Anna Rita Fiascheti al I Encuentro de Teatro y Mujer “el lado oscuro de la luna” celebrat a Àlava, perquè com a artistas estem estrictament relacionades amb un codi culturalment construït i, no hi ha dubte, l’ideari androcèntric impregna tot el nostre saber cognitiu, amb la qual cosa, molts cops nosaltres mateixes ens convertim en vehicles de transmissió i manteniment d’aquesta cultura sexista que ens menysté i invisibilitza, que ens limita i distorsiona. Els processos d’aprenentatge i l’anàlisi crític de les produccions en les que participem esdevé, doncs, fonamental perquè ja no és temps de filar argumentacions que neguin les dificultats que tenim les dones dins el món del teatre, tant a nivell creatiu com de distribució, perquè això seria com reduir una problemàtica social greu a un problema individual. Virginia Imaz (a BORRÀS 1998) diu que les dones hem après de què, on i com riure ja que l’humor és referencial i, per tant, al no estar representades en la realitat que se’ns explica al teatre hem seguit un procés de domesticació en el que hem après a riure les gràcies fonamentalment masculines. Crec que aquesta idea la podem traslladar a tots els camps temàtics del món del teatre.
María Josep Ragué (RAGUÉ 1994) assegura que la deconstrucció i reconstrucció del gènere ha de ser l’objectiu d’un teatre no basat en el patriarcat. Sembla que l’aprenentatge i la reflexió crítica tornen a ser les vies més sàvies per aconseguir aquest objectiu però crec que també és important que aquest nou marc referencial compti amb el suport social i administratiu per tal de que sigui possible i deixi de ser una guerra de guerrilles desgastant i feixuga.
Moltes son les veus que s’aixequen per a reclamar que les dramaturgues siguin tingudes en compte com a fórmula primera per a avançar cap a un marc cultural igualitari. Un enfocament igualitari haurà de passar, necessàriament, per la creació de personatges enfront de la creació de models. Potser aquest sigui un camí per acabar amb allò patriarcal on els personatges femenins pateixen o moren segons el que els convé als personatges masculins, és a dir, que tenen sentit en la mesura que ajuden al desenvolupament dels personatges barons. Jill Dolan (1984, a AUSTIN op. Cit, pp 19) diu “La escena es un espejo de la vida real, pero desde una perspectiva feminista el espejo teatral es realmente un marco vacío”.
Ragué assegura que les obres igualitàries son aquelles que permeten a les seves dones l’acte de parlar per sí mateixes com a subjectes tot deixant de ser “l’Objecte del desig dels personatges masculins”, és a dir, tenen independència de pensament. D’aquesta manera, assegura l’autora, les actrius que interpreten aquests personatges també perden la seva condició d’objecte tant davant dels seus antagonistes masculins a l’obra com pel públic. Es genera, doncs, un nou marc simbòlic i referencial en el que les dones som incloses en condicions d’igualtat, existim.
Escriptores actuals com Lluïsa Cunillé, Beth Escudé, entre d’altres, asseguren que un dels objectius prioritaris ara és la representació de les dones de carn i ossos, la creació de personatges femenins que siguin més protagonistes de l’acció i capaços d’enfrontar- se a grans conflictes tant morals com ètics, tot seguint el camí d’autors teatrals com Ibsen. Dins d’aquest discurs recuperem Ragué quan parla de la importància del cos de les dones a escena, del llenguatge del cos com a eina de comunicació no verbal. Ragué sosté que el llenguatge corporal de la dona és, tal i com l’ha dibuixat el masclisme, absolutament eròtic. La cultura patriarcal, assegura l’autora, ha marginat les dones i les ha convertit en objecte de la producció masculina anul·lant la seva qualitat de subjecte i ésser humà.
En el moment, però, en que les dones ens alliberem i prenem consciència de la nostra importància com a subjecte en la producció teatral, comencem a buscar un discurs i una simbologia nous a l’hora que sentim la necessitat de crear la nostra pròpia morfologia dins la creació. El primer element que les dones identifiquem com a propi, dins d’aquesta òptica, és el nostre cos. Si s’aconsegueix destruir els valors transferits pel cànon masculí, podem arribar a una nova escriptura dramàtica basada en el cos que, segons Hélène Cixous, és l’ escriptura femenina, és a dir, el cos femení és alliberat del pensament fàl·lic occidental a través del qual es puntualitza la diferencia de gèneres exclusivament a través del sexe. D’aquesta manera, si aconseguim l’autonomia corporal la dona deixa de ser objecte sexual i passa a ser subjecte eròtic, tal i com afirma Elisabeth Lenk “Lo estético no se puede separar de lo erótico […] las mujeres están experimentando con lo erótico. Esto les da la temeridad necesaria para creer que tenemos a la vista una estética e incluso un nuevo ser humano” (LENK, Elisabeth. “La mujer, reflejo de sí misma”. A: ECKER, Gisela. (ed.). op. cit., p. 64-65.) Ragué ens fa observar el cos com a element de correspondència espacial dins el text dramàtic i com a vehicle inequívoc per a la creació dels personatges, tant femenins com masculins. Tenim, doncs, que la iconografia emprada serà fonamental en les arts escèniques. Son moltes les autores que parlen de la violència que patim les dones en la representació iconogràfica dels nostres cossos com a objectes abusables en totes les arts. Françoise Collin (a BORRÂS 1998) assegura que si no hi ha un canvi en l’estructura simbòlica no es pot donar una transformació en les relacions socials. Cal, potser, descobrir el lloc de la subjectivitat femenina i donar la dimensió exacta que mereix la subjectivitat masculina per a que no continuï sent la mesura de totes les coses i faci possible una realitat igualitària.
Aquesta és una idea que dota d’una importància cabdal el gènere teatral i el camp simbòlic en el que es fonamenta ja que el teatre és l’espai públic per excel·lència i encara ara perdura la idea il·lustrada de la seva capacitat de mostrar allò bo per a la societat, el que ens dona una idea de les dificultats que han tingut i tenim les dones per tal d’accedir a aquest espai tant en la producció com en el reconeixement, i no perquè no siguem bones per a la societat sinó perquè aquesta estructura continua aixecada a partir del discurs misogin que ens culpabilitza i insulta.
Parlem de deconstruir el gènere, de refer l’estructura simbòlica… potser serà fonamental començar per l’ús de la llengua i més al teatre en el que el text esdevé una part fonamental de la fisicitat de qui interpreta, del fet dramàtic.
Si bé és cert que el teatre és un art intertextual i que les idees i conceptes resulten de la interacció dels diversos missatges que s’emeten mitjançant els diferents llenguatges, si és ben cert que al teatre tot el que hi ha a escena significa i el que hi manca també, si és cert que el que acabarem dibuixant serà el resultat d’un procés d’interacció de molts factors no només estètics, també és cert que el text és l’element de major impacte perquè arriba d’una manera directa al públic. Tal i com diu Margarita Borja (a BORRÂS 1998), al teatre es treballa amb l’eina suprema del poder: el llenguatge que és “enemigo (de las mujeres) poderosísimo soterrado que proviene de ese universo simbólico originario: retahila de inscipciones en el yo simbólico: yo no puedo, yo no sirvo, yo no soy capaz”.
Virginia Imaz (a BORRÂS 1998) denuncia que l’ús que se’n fa del llenguatge al teatre és sexista i menysté les dones. L’autora aposta per la deconstrucció i la recodificació del mateix per a que esdevingui una eina expressiva i no un obstacle per a les dones. Maria Josep Ragué (RAGUÉ 1994), per la seva banda, assegura que el llenguatge és el mitjà que conté la identitat i, per tant, l’ús sexista de la llengua fa que les donen no tinguem parla. María Lourties en el seu treball “El teatro como heterotopía” (a BORRÀS 1999) manifesta que el llenguatge, que ens diferencia de la resta d’animals donant-nos la dimensió d’allò humà, al teatre esdevé, com a la realitat, una eina de precisió absoluta per a referenciar els homes com a representació del subjecte universal invisibilitzant i menystenint les dones. Tal i com anuncien Calero i Quintillà la cultura programa el comportament dels individus a la societat. El llenguatge és un sistema cultural que codifica la realitat i, per tant, crea models sobre la realitat mitjançant els quals les persones poden expressar allò que pensen. El llenguatge, a l’hora, classifica la realitat tant per a la persona que parla com per a la que escolta i rep el missatge, tal i com assegurem les autores, “un instrument bàsic per a categoritzar i conceptualitzar els trets ambientals i les situacions socials que ajuda a la interpretació i comprensió de la realitat i participa en l’elaboració de un model cultural”. D’aquesta manera, el llenguatge és un dels mitjans més importants a través dels quals les persones interioritzem la realitat a l’hora que transmet les creences, els costums, els valors i les actituds d’un cultura. Per tant, doncs, reflecteix allò que pensem i sentim, ja sigui de manera conscient o inconscient, i mostra quina és l’estructura ideològica que hi ha al darrere.
Calero i Quintillà asseguren que “per a existir plenament cal tenir un lloc a la llengua”. García Messeguer defensa que la existència o no d’un vocable per a designar alguna cosa influeix en la percepció que tenim d’aquesta cosa. Calero i Quintillà mantenen que per entendre la imatge de la dona a la llengua cal tenir en compte dos conceptes: l’androcentrisme i el sexisme.
L’androcentrisme és un punt de vista segons el qual la mesura de totes les coses, la normalitat està constituïda per allò masculí de forma que la subjectivitat femenina és una desviació de la norma o fenomen. L’androcentrisme exclou i invisibilitza les dones ja que utilitza mètodes com el masculí com a suposat genèric o el salt semàntic i, a més, contribueix a la masculinització de la percepció que les dones tenim de nosaltres mateixes.
El sexisme es caracteritza pel menysteniment i la desvaloració de les dones. Els mecanismes del sexisme lingüístic son: els falsos parions (paraules que en masculí tenen un significat positiu i en femení negatiu); l’ordre d’aparició (en fitxes artístiques, per exemple) la concordança; la nominació (no fer anar els cognoms de les dones).
Si les coses son així, l’estudi del llenguatge i de l’ús que se’n fa a les produccions teatrals per a públic infantil ens donarà mesura de quines son les creences existents pel que fa a la consideració de les dones. Com hem dit anteriorment, el teatre és un producte cultural que utilitza un arma bàsica: el llenguatge.
Arribem d’aquesta manera a algunes reflexions que crec importants. La realitat ha de canviar necessàriament, l’estructura social i les seves representacions simbòliques han tocat sostre en un rànquing de despropòsits vers les dones que s’escampen i podem reconèixer a tots els productes culturals, i el teatre no és una excepció. Val A. Walsh (a DEEPWEEL 1995) assegura que la presència de les dones i la seva diversitat és un repte per a la feminitat fictícia produïda dins del discursos masclistes. Però no ha de ser una presència passiva sinó que s’assenta sobre la base de la reflexió crítica i el coneixement per poder esbrinar, com diu June Jordan (1975), què és allò que ens han fet acceptar mitjançant el suborn i per quines coses que no hem fet em estat recompensades.
Anna Rita Fiascheti diu que l’art és un procés relacionat amb tota la resta de processos històrics i socials. La ideologia sexual androcèntrica que envaeix el terreny artístic és molt difícil de descubrir però es potent i redueix els problemes socials a purs problemes personals de les dones i la seva creativitat. El teatre és, ho hem vist, una mena de mirall que reflexa les ideologies i les tradicions.
És, segons Laura Borràs (BORRÀS 1999) una caixa de ressonància de la multiplicitat de símbols culturals i el text té la capacitat de modelar a l’audiència.
Vull, per acabar aquest article, posar a sobre de la taula un element de reflexió que em sembla fonamental, i del que parla Gilane Towadros al seu article “La esfinge contemplando a Napoleón: artistas negros en Gran Bretanya” (a DEEPWELL 1995), com és el fet que les històries, els relats i tot el que en ells es diu, de manera explícita o implícita, poden canviar i es pot propiciar el canvi des del mateix marc de representació. D’aquesta manera el que es diu en un moment és provisional perquè el canvi és una característica intrínseca de la realitat, del relat. Aquesta, sens dubte, és la idea que guia aquest document: la possibilitat d’ajudar a provocar aquest canvi vers un teatre igualitari en el que totes les persones ens puguem sentir representades. En tot cas, no em de mesurar el protagonisme femení per la quantitat de dones que apareixen a escena sinó per la qualitat i el pes dramàtic dels personatges femenins, de la qualitat i la complexitat de la seva figura, que deixin de ser estereotips eteris i irreals.
Violència contra les dones a les arts escèniques
Maite Ojer i Blasi.
Directora i pedagoga escènica. Professora d’Igualtat al CIFO LLeida
Començo aquesta reflexió anant per feina. Els noms de dones a l’escena, i fora del tradicional paper d’actrius, els hem d’anar cercant en un esforç gairebé titànic mentre que tothom coneix molts autors masculins. I és que les dones han estat tradicionalment “objectes” del teatre sinó és fins fa un segle que han passat a ser “subjecte” del mateix. Tinc per a mi que això és violència.
Francis Borzello (citat a DEEPWELL 1995) assegura que el món de l’art, i el del teatre no és una excepció, dona per sabut i universal que la norma és la masculina. D’aquesta manera tenim que lacrítica i els processos de promoció de les obres de les dones, tal i com indica Deepwell (1995) se centren en indicar allò que manca per a que s’assemblin a la norma masculina sense pensar que estem parlant d’una construcció cultural que sorgeix d’una ideologia concerta. Es tracta de la vigència d’una estereotípia basada en l’androcentrisme que impedeix que la subjectivitat femenina i les aportacions de noves estètiques i maneres de tractar els temes, així com de representar la feminitat, tinguin ressò social ja que acaben per no ser considerades opcions vàlides i serioses.
Josefina Bueno (BUENO 1996) ens mostra com els models que la societat, principalment els homes, proposen de les dones es poden resumir en tres: La madonna desitjable de bellesa pura i virginitat indiscutible que manifesta la seva virtut quan s’ocupa d’allò domèstic i que esdevé el símbol de felicitat infinita; La seductora o femme fatale que representa el perill i on podem encabir a totes les dones que volen ser actives i això les converteix en éssers depravats que son castigats; i La Musa, l’objecte de l’art. D’aquí es desprèn, necessàriament, que cal un procés de reconeixement d’un nou context on també hi cabria la producció femenina dins el món de les arts. Val. A. Walsh (DEEPWELL 1995) en el seu treball “testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no académicas; la pedagogía y la creatividad de las mujeres” fa notar que cal una redefinició de l’art, que passa per una redefinició de la política, si volem transformar els límits socials que pateixen les dones de manera que passin a ser creadores de pensament en comptes de pures confirmadores de l’artista masculí com a heroi.
En aquest camí del reconeixement de l’androcentrisme en l’estereotípia que envolta el món del teatre crec que cal reflexionar sobre un tema que posa a sobre de la taula Francesca Bartrina quan refereix que en l’esdeveniment teatral no només es poden sentir les veus de les dones sinó que els seus cossos són físicament presents. Si tenim en compte, d’una banda, que durant una llarga pila de segles les dones no hem tingut veu i el major acte de rebel·lió dins el món de l’art ha estat la mort o la follia i de l’altra, i tal com indica Val. A. Walsh (a DEEWEELL 1995) el cos de les dones ha estat el terreny sobre el que s’ha construït el patriarcat, que considera que les dones son cos amb qualitats efímeres i superficials mentre els homes son intel·lecte, sembla clara la necessitat d’un llenguatge que permeti expressar la pròpia subjectivitat i que generi obres en les que les dones ens puguem representar. Cal, per tant, posar en tela de judici la idea de la universalitat de la subjectivitat masculina en front de la parcialitat existencial de la subjectivitat femenina, tal i com indica Mireia Torràs (2004). Lliana Costa (a BORRÀS 1998) indica que no només ha estat una novetat per als homes que la que sempre ha estat objecte de l’art, de sobte parli i és que, tal i com diu Aleyda Morales (a BORRÀS 1998: 99), “sobre la marcha vamos perdiendo la costumbre de esperar la aprobación de los hombres“. D’aquesta manera l’autora assegura que la participació actual de les dones al món del teatre es va dotant d’una personalitat pròpia que es va desenvolupant de manera creativa i espontània a mesura que augmenta el nombre de dones que van entenent que estem impactant amb el nostre treball, tot i que encara ens manca força.
Vull aturar-me en una qüestió que proposa Morales i que em sembla fonamental per entendre la situació actual de la representació d’allò femení al teatre. Cal estar segures, diu l’autora, que les dones no ens hem de sentir obligades a continuar mantenint els rols femenins tradicionals a l’hora que cal denunciar que els nous dibuixos que se’ns presenten molt cops no tenen en compte les nostres necessitats i que no se’ns facilita que puguem establir-los segons la nostra elecció. Crec que aquest és un punt clau en la meva investigació ja que si d’alguna cosa ha de servir és per a promoure canvis en els processos de significació i representació de les dones al teatre, amb l’impacte social que això té, i evidenciar el paper de les institucions com a motor facilitador d’aquetes noves representacions que permeten explicar el món des de la igualtat i la visibilitat detots els éssers humans, partint de representacions realistes que evidenciïn que les imatges androcèntriques de la feminitat, que encara patim les dones al món del teatre, son absurdes i que els mites que les sustenten son ridículs. Però cal que les mateixes dones al món del teatre siguem coneixedores de les idees androcèntriques, en la línia del que exposava Anna Rita Fiascheti al I Encuentro de Teatro y Mujer “el lado oscuro de la luna” celebrat a Àlava, perquè com a artistas estem estrictament relacionades amb un codi culturalment construït i, no hi ha dubte, l’ideari androcèntric impregna tot el nostre saber cognitiu, amb la qual cosa, molts cops nosaltres mateixes ens convertim en vehicles de transmissió i manteniment d’aquesta cultura sexista que ens menysté i invisibilitza, que ens limita i distorsiona. Els processos d’aprenentatge i l’anàlisi crític de les produccions en les que participem esdevé, doncs, fonamental perquè ja no és temps de filar argumentacions que neguin les dificultats que tenim les dones dins el món del teatre, tant a nivell creatiu com de distribució, perquè això seria com reduir una problemàtica social greu a un problema individual. Virginia Imaz (a BORRÀS 1998) diu que les dones hem après de què, on i com riure ja que l’humor és referencial i, per tant, al no estar representades en la realitat que se’ns explica al teatre hem seguit un procés de domesticació en el que hem après a riure les gràcies fonamentalment masculines. Crec que aquesta idea la podem traslladar a tots els camps temàtics del món del teatre.
María Josep Ragué (RAGUÉ 1994) assegura que la deconstrucció i reconstrucció del gènere ha de ser l’objectiu d’un teatre no basat en el patriarcat. Sembla que l’aprenentatge i la reflexió crítica tornen a ser les vies més sàvies per aconseguir aquest objectiu però crec que també és important que aquest nou marc referencial compti amb el suport social i administratiu per tal de que sigui possible i deixi de ser una guerra de guerrilles desgastant i feixuga.
Moltes son les veus que s’aixequen per a reclamar que les dramaturgues siguin tingudes en compte com a fórmula primera per a avançar cap a un marc cultural igualitari. Un enfocament igualitari haurà de passar, necessàriament, per la creació de personatges enfront de la creació de models. Potser aquest sigui un camí per acabar amb allò patriarcal on els personatges femenins pateixen o moren segons el que els convé als personatges masculins, és a dir, que tenen sentit en la mesura que ajuden al desenvolupament dels personatges barons. Jill Dolan (1984, a AUSTIN op. Cit, pp 19) diu “La escena es un espejo de la vida real, pero desde una perspectiva feminista el espejo teatral es realmente un marco vacío”.
Ragué assegura que les obres igualitàries son aquelles que permeten a les seves dones l’acte de parlar per sí mateixes com a subjectes tot deixant de ser “l’Objecte del desig dels personatges masculins”, és a dir, tenen independència de pensament. D’aquesta manera, assegura l’autora, les actrius que interpreten aquests personatges també perden la seva condició d’objecte tant davant dels seus antagonistes masculins a l’obra com pel públic. Es genera, doncs, un nou marc simbòlic i referencial en el que les dones som incloses en condicions d’igualtat, existim.
Escriptores actuals com Lluïsa Cunillé, Beth Escudé, entre d’altres, asseguren que un dels objectius prioritaris ara és la representació de les dones de carn i ossos, la creació de personatges femenins que siguin més protagonistes de l’acció i capaços d’enfrontar- se a grans conflictes tant morals com ètics, tot seguint el camí d’autors teatrals com Ibsen. Dins d’aquest discurs recuperem Ragué quan parla de la importància del cos de les dones a escena, del llenguatge del cos com a eina de comunicació no verbal. Ragué sosté que el llenguatge corporal de la dona és, tal i com l’ha dibuixat el masclisme, absolutament eròtic. La cultura patriarcal, assegura l’autora, ha marginat les dones i les ha convertit en objecte de la producció masculina anul·lant la seva qualitat de subjecte i ésser humà.
En el moment, però, en que les dones ens alliberem i prenem consciència de la nostra importància com a subjecte en la producció teatral, comencem a buscar un discurs i una simbologia nous a l’hora que sentim la necessitat de crear la nostra pròpia morfologia dins la creació. El primer element que les dones identifiquem com a propi, dins d’aquesta òptica, és el nostre cos. Si s’aconsegueix destruir els valors transferits pel cànon masculí, podem arribar a una nova escriptura dramàtica basada en el cos que, segons Hélène Cixous, és l’ escriptura femenina, és a dir, el cos femení és alliberat del pensament fàl·lic occidental a través del qual es puntualitza la diferencia de gèneres exclusivament a través del sexe. D’aquesta manera, si aconseguim l’autonomia corporal la dona deixa de ser objecte sexual i passa a ser subjecte eròtic, tal i com afirma Elisabeth Lenk “Lo estético no se puede separar de lo erótico […] las mujeres están experimentando con lo erótico. Esto les da la temeridad necesaria para creer que tenemos a la vista una estética e incluso un nuevo ser humano” (LENK, Elisabeth. “La mujer, reflejo de sí misma”. A: ECKER, Gisela. (ed.). op. cit., p. 64-65.) Ragué ens fa observar el cos com a element de correspondència espacial dins el text dramàtic i com a vehicle inequívoc per a la creació dels personatges, tant femenins com masculins. Tenim, doncs, que la iconografia emprada serà fonamental en les arts escèniques. Son moltes les autores que parlen de la violència que patim les dones en la representació iconogràfica dels nostres cossos com a objectes abusables en totes les arts. Françoise Collin (a BORRÂS 1998) assegura que si no hi ha un canvi en l’estructura simbòlica no es pot donar una transformació en les relacions socials. Cal, potser, descobrir el lloc de la subjectivitat femenina i donar la dimensió exacta que mereix la subjectivitat masculina per a que no continuï sent la mesura de totes les coses i faci possible una realitat igualitària.
Aquesta és una idea que dota d’una importància cabdal el gènere teatral i el camp simbòlic en el que es fonamenta ja que el teatre és l’espai públic per excel·lència i encara ara perdura la idea il·lustrada de la seva capacitat de mostrar allò bo per a la societat, el que ens dona una idea de les dificultats que han tingut i tenim les dones per tal d’accedir a aquest espai tant en la producció com en el reconeixement, i no perquè no siguem bones per a la societat sinó perquè aquesta estructura continua aixecada a partir del discurs misogin que ens culpabilitza i insulta.
Parlem de deconstruir el gènere, de refer l’estructura simbòlica… potser serà fonamental començar per l’ús de la llengua i més al teatre en el que el text esdevé una part fonamental de la fisicitat de qui interpreta, del fet dramàtic.
Si bé és cert que el teatre és un art intertextual i que les idees i conceptes resulten de la interacció dels diversos missatges que s’emeten mitjançant els diferents llenguatges, si és ben cert que al teatre tot el que hi ha a escena significa i el que hi manca també, si és cert que el que acabarem dibuixant serà el resultat d’un procés d’interacció de molts factors no només estètics, també és cert que el text és l’element de major impacte perquè arriba d’una manera directa al públic. Tal i com diu Margarita Borja (a BORRÂS 1998), al teatre es treballa amb l’eina suprema del poder: el llenguatge que és “enemigo (de las mujeres) poderosísimo soterrado que proviene de ese universo simbólico originario: retahila de inscipciones en el yo simbólico: yo no puedo, yo no sirvo, yo no soy capaz”.
Virginia Imaz (a BORRÂS 1998) denuncia que l’ús que se’n fa del llenguatge al teatre és sexista i menysté les dones. L’autora aposta per la deconstrucció i la recodificació del mateix per a que esdevingui una eina expressiva i no un obstacle per a les dones. Maria Josep Ragué (RAGUÉ 1994), per la seva banda, assegura que el llenguatge és el mitjà que conté la identitat i, per tant, l’ús sexista de la llengua fa que les donen no tinguem parla. María Lourties en el seu treball “El teatro como heterotopía” (a BORRÀS 1999) manifesta que el llenguatge, que ens diferencia de la resta d’animals donant-nos la dimensió d’allò humà, al teatre esdevé, com a la realitat, una eina de precisió absoluta per a referenciar els homes com a representació del subjecte universal invisibilitzant i menystenint les dones. Tal i com anuncien Calero i Quintillà la cultura programa el comportament dels individus a la societat. El llenguatge és un sistema cultural que codifica la realitat i, per tant, crea models sobre la realitat mitjançant els quals les persones poden expressar allò que pensen. El llenguatge, a l’hora, classifica la realitat tant per a la persona que parla com per a la que escolta i rep el missatge, tal i com assegurem les autores, “un instrument bàsic per a categoritzar i conceptualitzar els trets ambientals i les situacions socials que ajuda a la interpretació i comprensió de la realitat i participa en l’elaboració de un model cultural”. D’aquesta manera, el llenguatge és un dels mitjans més importants a través dels quals les persones interioritzem la realitat a l’hora que transmet les creences, els costums, els valors i les actituds d’un cultura. Per tant, doncs, reflecteix allò que pensem i sentim, ja sigui de manera conscient o inconscient, i mostra quina és l’estructura ideològica que hi ha al darrere.
Calero i Quintillà asseguren que “per a existir plenament cal tenir un lloc a la llengua”. García Messeguer defensa que la existència o no d’un vocable per a designar alguna cosa influeix en la percepció que tenim d’aquesta cosa. Calero i Quintillà mantenen que per entendre la imatge de la dona a la llengua cal tenir en compte dos conceptes: l’androcentrisme i el sexisme.
L’androcentrisme és un punt de vista segons el qual la mesura de totes les coses, la normalitat està constituïda per allò masculí de forma que la subjectivitat femenina és una desviació de la norma o fenomen. L’androcentrisme exclou i invisibilitza les dones ja que utilitza mètodes com el masculí com a suposat genèric o el salt semàntic i, a més, contribueix a la masculinització de la percepció que les dones tenim de nosaltres mateixes.
El sexisme es caracteritza pel menysteniment i la desvaloració de les dones. Els mecanismes del sexisme lingüístic son: els falsos parions (paraules que en masculí tenen un significat positiu i en femení negatiu); l’ordre d’aparició (en fitxes artístiques, per exemple) la concordança; la nominació (no fer anar els cognoms de les dones).
Si les coses son així, l’estudi del llenguatge i de l’ús que se’n fa a les produccions teatrals per a públic infantil ens donarà mesura de quines son les creences existents pel que fa a la consideració de les dones. Com hem dit anteriorment, el teatre és un producte cultural que utilitza un arma bàsica: el llenguatge.
Arribem d’aquesta manera a algunes reflexions que crec importants. La realitat ha de canviar necessàriament, l’estructura social i les seves representacions simbòliques han tocat sostre en un rànquing de despropòsits vers les dones que s’escampen i podem reconèixer a tots els productes culturals, i el teatre no és una excepció. Val A. Walsh (a DEEPWEEL 1995) assegura que la presència de les dones i la seva diversitat és un repte per a la feminitat fictícia produïda dins del discursos masclistes. Però no ha de ser una presència passiva sinó que s’assenta sobre la base de la reflexió crítica i el coneixement per poder esbrinar, com diu June Jordan (1975), què és allò que ens han fet acceptar mitjançant el suborn i per quines coses que no hem fet em estat recompensades.
Anna Rita Fiascheti diu que l’art és un procés relacionat amb tota la resta de processos històrics i socials. La ideologia sexual androcèntrica que envaeix el terreny artístic és molt difícil de descubrir però es potent i redueix els problemes socials a purs problemes personals de les dones i la seva creativitat. El teatre és, ho hem vist, una mena de mirall que reflexa les ideologies i les tradicions.
És, segons Laura Borràs (BORRÀS 1999) una caixa de ressonància de la multiplicitat de símbols culturals i el text té la capacitat de modelar a l’audiència.
Vull, per acabar aquest article, posar a sobre de la taula un element de reflexió que em sembla fonamental, i del que parla Gilane Towadros al seu article “La esfinge contemplando a Napoleón: artistas negros en Gran Bretanya” (a DEEPWELL 1995), com és el fet que les històries, els relats i tot el que en ells es diu, de manera explícita o implícita, poden canviar i es pot propiciar el canvi des del mateix marc de representació. D’aquesta manera el que es diu en un moment és provisional perquè el canvi és una característica intrínseca de la realitat, del relat. Aquesta, sens dubte, és la idea que guia aquest document: la possibilitat d’ajudar a provocar aquest canvi vers un teatre igualitari en el que totes les persones ens puguem sentir representades. En tot cas, no em de mesurar el protagonisme femení per la quantitat de dones que apareixen a escena sinó per la qualitat i el pes dramàtic dels personatges femenins, de la qualitat i la complexitat de la seva figura, que deixin de ser estereotips eteris i irreals.
By Secretaria de Comunicació • Articles en català últim número •